07.Feb.2014 FLAMENCO ON TIME! Teoría, performance y cultura visual en el flamenco de Israel Galván (III)

 

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Camino a la interdisciplinaridad

Mediante un ejercicio teórico, es primordial de-construir el baile flamenco como factor popular establecido, para poder llegar a un nuevo estado de la cuestión que nos acerque más a las obras de artistas como Galván. Una biografía imposible expresada en ruptura, evolución y transgresión del canon o pasos-figuras; que Israel persigue como única cura del trauma, una necesidad de narrar(se) que parte de la revisión de la tradición como proyecto autobiográfico (consciente o inconsciente) y nos conduce en última instancia a la mascarada. Pero antes de que transitemos en torno al concepto de mascarada o parodia, que sin duda tiene un marcado acento en la obra de este artista, detengámonos a analizar cómo se produce esta revisión del canon en Israel y los sucesos accidentales o traumáticos que son fundamentales para la causación de la neurosis como conflicto identitario. En otras palabras, en qué consiste ese intento de conocimiento (gnothi seauton) y creación en Israel Galván. No hace excesiva falta resaltar aquí su relación intelectual, artística y personal con Pedro G. Romero, relación que es un continuo deambular de ideas que bebe de la inquietud (epimeleia heautou) de éste y viceversa; sino más bien cómo se produce esta revisión del canon, cuales son los documentos y fuentes antropológicas, sociológicas o artísticas en las que el bailaor se basa para la realización de sus puestas en escena.

En este punto nos volvemos a encontrar con la eclosión del flamenco como género artístico e identitario, es decir, con las vanguardias históricas y con los documentos fotográficos del estudio antropológico o sociológicas que se dio en Andalucía desde principios del s. XIX hasta finales del s. XX. Lo marginal siempre ha sido atrayente para los antropólogos, no siendo el caso andaluz una excepción sino más bien todo lo contrario. Un colectivo -que como se ha visto en la primera parte del capítulo- reunía toda la mitología iconográfica, signos de legitimación de identidad y ostracismo que la cultura moderna europea desclasaba, salvo para venderlos a los turistas, claro está. Artistas y estudiosos que hurgaron en la idiosincrasia de lo flamenco. Pues bien, es en estos documentos que van desde los relatos de Guy Debord, hasta las imágenes cotidianas de la vida del pueblo andaluz, pasando por las instantáneas o documentos fílmicos de Vicente Escudero, La Argentina o las vírgenes-maniquíes de Man Ray, de donde bebe Israel. Un beber que no es unidireccional, sino que mezcla, hibrida y hace permear a toda su experiencia y mundo iconográfico actual. Un imaginario fuertemente marcado por el cine o el video, no en vano el estadio del espejo lacaniano es hoy también ampliable a lo que podemos denominar «estadio del video».

«Podemos situarnos así en Los Zapatos rojos que la Compañía de Israel Galván presentó en al Bienal de Flamenco de Sevilla en 1998. Partiré de esta obra no sólo porque piense que, de alguna manera, representa el corte epistemológico para empezar a hablar de una manera distinta de entender el baile flamenco a día de hoy, sino también porque trabajé en ella y creo que conozco sus más íntimas contradicciones. […] Sólo en la innovación tiene sentido la cultura, ésa es la regla del archivo. En un campo tan codificado como el del flamenco, esto, entonces, es más fácil, se da de forma más contundente y necesaria. Por ejemplo, es más fácil que en el nihilismo lingüístico de Jérôme Bel, que, trabajando en el límite, sólo puede convocar a su alrededor parodia y caricatura. […] Mientras trabajaba en el guión (una versión heterodoxa del cuento de Andersen Las zapatillas rojas, a través de la vida de Félix el Loco, que es quién enseñó a Massine los rudimentos de la farruca) apareció, claro, la figura de Vicente Escudero. […] Otra novedad importante de la obra fue el uso que se dio a los elementos audiovisuales. Toda la música de la obra era grabada y a menudo su fuente procedía del material de video. […] una versión ensamblada de algunos acordes de Falla en la guitarra de Paco de Lucía, se hacía contra la imagen del bailaor en un espejo deformado, su doble del video».[1]

De esta manera podemos afirmar que Israel parte de la ortodoxia de un conocimiento exacto del baile y arte flamenco, a lo que se suma un estudio sobre la tradición de otras disciplinas que conectan, o no tan obviamente, con la estética flamenca. Un ir y venir de conocimiento que es el caldo de cultivo perfecto para que el trauma rompa ventanas y salga en forma de espectáculos autobiográficos, ergo subjetivos. Entendemos así las creaciones de Galván como los documentos fotográficos de la autobiografía de Barthes o los autorretratos de Rubens. Como una forma de «fijarse», «conocerse», de «inquietud de sí». Una vía para la superación del trauma o simplemente como registro artístico y subjetivo del paso del tiempo. Fragmentos-espectáculos del tiempo que quedan como huella en el reflejo del rostro en el espejo. Algo que Lacan conocía muy bien.

Al hablar con Israel nos damos cuenta de su profundo «conocimiento de sí», un cuidarse que le lleva a la búsqueda consciente de la curación o superación del trauma por medio del arte. Así que su caso es algo más que un aflorar inconsciente de lo traumático o la crisis del sujeto o verdad, sino que es el intento consciente, legible -la mayoría de las veces- de un proyecto de conocimiento interior y exterior; con un detonante de ruptura o crisis de identidad muy puntual, su paso por la compañía de Mario Maya.

«Pues precisamente todo eso. Por el celo de mis padres de formarme en un flamenco muy purista y después por la dureza de esa disciplina que se impone en una compañía. Eso me hizo ser muy drástico y rompí con todo».[2]

Y a partir de ahí todo cambio, toda su producción tomo un acento propio, subjetivo, único. «Yo no quería ser el mejor bailaor, sino contar cosas. La libertad que no podía tener en la vida la encontré en el escenario». Este sería el punto exacto en el que Israel se revela contra los mecanismos disciplinarios de poder, de los que dice Foucault y Athusser, pueden constituir directamente a los individuos penetrando en el cuerpo individual y neutralizando la subjetividad por medio de lo que Freud denomino «la coacción social» en su explicación de la neurosis. Éste proceso de sometimiento suele ser, no imperceptible, pero sí tolerado por el individuo -no en el caso de Galván, claro está-, lo que nos lleva a su vez a la idea de la máscara como identidad y a la mascarada o parodia para la superación y ruptura con dicho poder o reglas de opresión. Aunque como sabemos no todos los individuos son capaces de llegar a la superación del trauma y se limitan a construirse y llevar las múltiples máscaras en que consiste la identidad. Una identidad en constante cambio que tiene en el rostro como máscara su imago más claro de aceptación y reconocimiento de nuestra conciencia. Israel por su parte juega con esta idea de la psicología de los años cincuenta de forma intima y magistral. Llevándola -tras la asimilación- a lo paródico, al disfraz y lo travestido. Y qué hay más «verdadero» que nuestras máscaras siendo máscaras, que hay más real que Israel travestido de gitano andrógino, que hay más auténtico que saber que nada es autentico.

Espectáculos que son la llave del tesoro de la subjetividad, un tesoro perdido que el hombre siempre anda buscando, el tesoro del alma y del tiempo. Pero, ¿Cómo trata Galván estos dos conceptos en su obra? En sus montajes el tiempo y el alma son tratados como lo que son, como conceptos abstractos y filosóficos. No en vano Israel transforma en baile (movimientos de presente efímero y fugaz) todas sus inquietudes y re-lecturas intelectuales, como en Metamorfosis del año 2000, espectáculo que es una reinterpretación intima y personal del libro de Kafka de igual nombre; o en el caso de la transformación de una de las patadas de bulería, donde se basó en una escena de Coppola[3] para deconstruir y volver a construir el tiempo[4] y ritmo de ésta por medio de su temporalidad corpórea. Como hemos apuntado a nuestro bailaor le interesan las cualidades interiores, morales e inmanentes al tiempo. Éste debe ser fijado de algún modo en la obra. Y este fijar, se produce gracias a que el baile es capaz de «atrapar» el tiempo por sus características externas, accesibles de modo emocional. Tiempo limitado y eterno a la vez, tiempo acotado físicamente pero ilimitado secuencialmente, por medio de los pasos-acciones (que componen una coreografía) y la «imagen-tiempo». Las obras se componen de movimientos autónomos, de instantes narrativos, que a su vez forman parte de la serpiente-espectáculo, cuya piel es el tejido sin costuras de nuestra realidad.

Creo que este flujo del tiempo se observa a través del movimiento violento del bailaor y el sonido (música, palmeo, pitos o percusión). Sonido que sirve de conductor e ilustrador del tema principal, subrayando así su valor emocional y facilitándonos la entrada al mundo poético de Galván, al hacernos revivir múltiples sentimientos cuando vemos los pasos o escuchamos la música. Todo ello dota a su baile de una atmósfera francamente enigmática y claramente potenciada por el empleo del sentimiento para el desarrollo de los pasos-figuras que intentan desentramar el trágico drama del saber, por medio de una imagen del mundo «atrapada» emocionalmente, imagen-revelación, imagen-tiempo. Figura-límite, que no es otra que la de el bailaor, que en sus montajes nos transportan a una estética del pasado y presente flamenco. Flamenco entendido como el estado de los sentimientos, estado que describe una situación de inquietud emocional intensificada. Estas figuras-limite, estas figuras-sentimiento, son autómatas del sentir que nos bailan. Son puro sentimiento, son el instante hecho eterno, es como sí se les fuera la vida, como sí al mostrarnos su interior se vaciasen de ella; es como cuando Israel nos da su visión del Apocalipsis en El final de este estado de cosas, Redux (2008). Como si al bailar se vaciara por completo, no cabiendo ya en él tanto sentimiento. Éste sale por cada poro de su piel y se nos muestra su esencia, que no es otra que la nuestra. Que instante más potente, ese que te arrastra sin poder evitarlo a un mundo en el que el hombre pierde su voluntad, no importando nada, sólo ese sufrir, ese conflicto, ese trauma. Un mundo interno que el animal racional que es el hombre trata de evitar a toda costa, pero que nunca consigue, porque no se puede escapar de lo que uno es.

«La homología es inquietante: en ambos casos, el dar rienda suelta a su más íntima subjetividad es experimentado por el sujeto como un ser colonizado por algún tipo de extraño parasitario que se apodera de él en contra de su voluntad, algo así como cuando nos ronda incesantemente en la cabeza una melodía popular muy común, da igual cómo la combatamos, siempre terminamos sucumbiendo a ella, a su poder mimético, y comenzamos a movernos siguiendo su estúpido ritmo».[5]

El estudio del intento de auto-conocimiento y la necesidad de narrar(se) en Israel Galván, nos lleva a un mundo reflejado en el que el receptor es una parte fundamental del proceso artístico. Es decir, como en la propia vida el baile a de ser descifrado por nosotros, por espectadores de leontinas de impulsos en movimiento, de cadenas de acciones, de instantes presentes que siempre son el pasado del instante que lo precede. Sucesión de síntomas que van más allá de la propia realidad. Ya que no es cierto que el baile, ya sea flamenco o no, se convierte en el reflejo de la realidad. Y que nosotros como espectadores interactuamos con estas nuevas visiones-acciones del mundo, visiones que son el reflejo de otro que nos atrapa y nos hace formar parte de él. Jugando con términos bergsonianos, cada paso-movimiento es un cuerpo-síntoma de nuestra realidad tangible que se refleja en una imagen en el espejo como cuerpo-síntoma virtual, dando lugar por coalescencia a una imagen bifaz con componente real y virtual. Movimientos plásticos que son los fragmentos-síntomas de una cadena completa que al unirse adquieren sentido y memoria. Imágenes del mundo que son el imago de esa realidad, de esa identidad del artista, de su mirada. Realidad que se ve envuelta y reflejada en su otro-reflectado, es decir, lo que Deleuze denomina en el cine, doble o reflejo de la imagen actual. Arte limitado físicamente en tiempos, en ritmos, en intervalos coreográficos; pero ilimitado secuencialmente, en un conjunto y cadena de emociones. Técnica específica que acota de alguna manera la acción del cuerpo y su movimiento, coincidente con el mundo de la expresión, en la que no existen más límites de acción y posibilidades de movimiento que los que uno mismo quiera imponerse.

Israel Galván no sólo se sirve de su cuerpo, sino también de objetos. Objetos que evocan este mundo del trauma y se nos muestran y traducen como iconos, símbolos o alegorías. Estos objetos son múltiples y variados (el ataúd, los zapatos, la máscara, la arena etc.) Objetos-cosas en los que el dotar de vida o la ausencia de ella se nos traduce de diferente manera, es más, las naturalezas muertas evocan la propia vida-limitada, al tiempo que las naturalezas vivas evocan la ilimitada muerte. La paradoja de que lo bello encierra lo feo y lo grotesco lo hermoso. Paradoja que es una explosión de subjetividad, códigos (tradicionales, modernos y nuevos) y utilizaciones de espacios y objetos-cosas. Es como si el bailaor se hubiera propuesto hacer una performance en cada uno de sus bailes partiendo de la concepción contemporánea de la identidad. Y en ese recorrido se ha inventado una estética trasgresora y ferozmente original que traslada al baile su crisis de identidad, ergo la del flamenco actual. Así son las obras de Israel Galván, espectáculos que rompen los cánones y se sumergen en la investigación más radical del movimiento partiendo del flamenco. Ese que desde la ortodoxia de un conocimiento exacto de los palos, puede llegar a de-construir como quiere aquello que luego construye a su manera. Espectáculos en los que cobran un especial sentido las palabras de San Agustín, «En ti, alma mía, mido los tiempos». Y como si su flecha del tiempo traspasara estos nuevos monstruos de flamenco para bendecirlos con la luz parpadeo del aura, así, Israel Galván nos muestra un flamenco con sombra y reflejo.

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[1] G. ROMERO, Pedro. «En dos tiempos. Sobre los nuevos en el baile moderno flamenco», Reflexiones en torno a la danza (04), Barcelona, Mercat de les Flors, temporada 2009-2010. pp. 32.

[2] NAVARRO, Alicia. Entrevistas personal a Israel Galván, Jerez (Estudio de Chiquí), 19-21 de agosto de 2010.

[3] Concretamente la escena en la que los soldados llegan a la selva mientras amanece en la película Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola.

[4] Rítmica de las soleás, de las alegrías, de las bulerías y de las seguidiyas. El 3 x 4 es un compás ternario de subdivisión binaria (es decir, que cada una de sus tres partes se divide en dos), mientras el 6 x 8 es al revés (esto es, es un compás binario de subdivisión ternaria). A partir de la chacona indiana, el flamenco une estos dos compases, insertando, por ejemplo, un compás de 6 x 8 en otro de 3 x 4. Los flamencos no tocan el «uno del compás» (es decir, el que corresponde a la «una» en el reloj), sino que lo golpean en la madera de la guitarra. Pero que no lo toquen, no quiere decir que no haya que contarlo, porque en la música, los silencios son tan importantes como los sonidos.

[5]  ZIZEK, Salavoj. Amor sin piedad. Hacia una política de la verdad, Madrid, Síntesis, 2004, pp. 77.

22.Ene.2014 FLAMENCO ON TIME! Teoría, performance y cultura visual en el flamenco de Israel Galván (II)

Francis Picabia -  Projet de costume pour relache, borlin 1924

Urgencia de narrar(se)

Como Foucault al hablar de la gnothi seauton en su Hermenéutica del sujeto (1997), afirmamos, que ocuparse de sí mismo es conocerse. Pero, ¿Cómo es posible conocerse a sí mismo? ¿En que consiste ese intento de conocimiento en Israel Galván? ¿Es de este principio de donde parte la «autobiografía» del artista y la autoridad de autorías en el flamenco? En latín la palabra umbra designa al mismo tiempo la sombra y el reflejo. Estos dos conceptos aparentemente extraños entre sí, son en realidad las dos caras de una misma moneda, son el reflejo en el espejo y en el ojo del que mira el espejo. Ese otro que nos es tan extraño como conocido, que es en realidad uno mismo. Al preguntarle a Israel qué ve cuando se mira en el espejo, su respuesta nos da la clave: «Cuando me miro al espejo, es como si fuese mi doble, pero un otro que no soy yo. Me ayuda a seguir al tiempo que a veces me impide sentirme libre y tengo que tapar los espejos o irme a un sitio sin espejos […] Sí, no sé, puede ser que me cambie la mirada. Yo lo que veo es a ese otro. Un amigo».[1] No sorprende en absoluto lo fino que hila con su respuesta, ni que sepa perfectamente por que derroteros nos encontramos, sino que para él sea algo tan claro, tan sumamente vivido y asimilado. Tanto investigar el espejo,[2] cuando él simplemente lo tiene en sus manos. Cuando baila la expresión le cambia, parece otro, un otro de otra identidad si no fuera porque al hablar su tono es amable y calido, algo muy propio del Israel que podemos conocer fuera de los escenarios. El ritmo del tacatá.., tatín-ton-ton lo lleva él y acto seguido suena en la madera. Cuando se mira al espejo su rostro permuta, sus ojos se entrecierran y la mirada se vuelve fuerte, dura y misteriosa -así debía ser la de el duende del que nos habla García Lorca-. La identidad es algo muy curioso, nunca somos el que éramos en el instante que precede al actual. Un rostro de mil caras/ mascaras que lleva sellado en él nuestros traumas, nuestra neurosis y biografías.

Figura 3. La autobiografía como creación en I. G

«El rostro es lo inapresable de todo retrato, es una epifanía que no se puede nunca englobar. Variación y pequeña diferencia remiten a una repetición de desfondamiento, en la que se puede encontrar una potencia de simulación, esto es, junto a la eficacia del desplazamiento, el desfallecimiento de la apariencia en el disfraz. Puede suceder que el rostro no sea más que el telón de una escena que no se manifiesta más que en entreactos, algo sometido a permanente metamorfosis. Pero deshacer el rostro no es nada sencillo, Deleuze nos recuerda que se puede caer en la locura. No es azaroso que el esquizofrénico pierda, al mismo tiempo, el sentido del rostro, del suyo propio y del de los demás, el sentido del paisaje, el del lenguaje y sus significados dominantes».[3]

En lo relativo al meta-relato y las percepciones del yo en la figura de este bailaor, la mirada y el rostro juegan un papel esencial. Mirada, de la que ya decía Foucault, es el segundo principio de la noción de epimeleia heautou. Un principio que lleva implícito lo antropológico en el caso del espectador como agente externo, pero que sin duda -como se ha mencionado anteriormente en el estudio de la identidad flamenca- forma parte o lleva implícito lo «interior» en el caso del sujeto a estudiar. Es decir, en este punto se produce el choque o crisis identitario, ya sea cultural o individual, dado que dos miradas se cruza, dos puntos de vista chocan, dos campos de acción entran en crisis; ya que la mirada del otro nos genera la neurosis freudiana o el trauma lacaniano. Esta lucha o conflicto se produce si no somos capaces de trasladar la mirada desde el exterior (el otro) hacia uno mismo. Y así es como se genera la crisis identitaria, no sólo en el flamenco, sino también en Israel Galván. Pero detengámonos en esta cuestión para intentar entender el trauma o conflictos identitarios -tantos como máscaras hay- que da lugar a la necesidad de narrar(se) o auto-relatar(se) en el individuo. Y más concretamente a las explicaciones expuestas anteriormente sobre esta problemática del sujeto, es decir, sobre la relación del sujeto consigo mismo, con la verdad o con su entorno; tal y como se constituyo históricamente desde Alcibíades hasta nuestros días pasando por San Agustín. Porque es justamente en este bagaje histórico, en nuestra cultura occidental, donde encontramos las claves para entender la problemática entre subjetividad/ verdad, que nos son necesarias para analizar la obra de Israel Galván.

Concretando, que la crisis del espectador -y yo diría también que de autor- que se produjo, no sólo en la literatura sino en el arte, durante el periodo de entreguerras y que eclosiono tras el genocidio judío en una nueva narrativa del testimonio, en una nueva voz veraz que encerraría la verdad universal en su discurso, no tubo otra causa que la ruptura que en el seno de la cultura occidental, ergo de sus colectividades e individuos, produjeron estos sucesos traumáticos del horror. Un horror que hizo añicos los cimientos de la identidad de nuestra cultura, una atrocidad que supuso la verdad como experiencia y la mirada múltiple como única forma de intento de superación del trauma. «Sólo la lanza que causó la herida puede curarla».[4] Y este intento de curación del trauma por medio del narrar(se) es justamente una de las pistas para entender la autobiografía en el arte de Israel Galván. Éste ya no es un relato creado desde la «objetividad» y «verdad» de la historia con mayúsculas (del tiempo) sino una verdad del doliente, de la experiencia, del testigo. Un testigo que en nuestro caso es el artista, un artista que nos muestra su testimonio por medio de la autobiografía en sus obras. Creaciones que son relatos verdaderos o narraciones del trauma que llegan a nosotros con la potencia y fuerza de ser las nuevas verdades absolutas.

«El dolor del mundo se transforma entonces en alegría. Producir una intensidad desconocida, contra todo un fondo de dolor, mediante la intersección siempre improbable de una fórmula y un instante».[5]

Las creaciones de Galván responde claramente a este deseo de auto-conocimiento y de superación del trauma. Bailaor para quien el objetivo de cualquier arte debe ser: «Mostar el interior […] Lo que intento es que todo lo que tengo dentro, lo que veo, lo que leo.., digamos que todas las inquietudes que yo tengo las reflejo bailando».[6] No es de extrañar, por tanto, la importancia que cobra en su obra el tiempo, tiempo entendido como su propia problemática existencial, su memoria o autobiografía (entendiendo este termino como ya lo hizo Roland Barthes). Y es justamente esta inquietud lo que lleva a Galván a explorar su interior. Aflorando todo un mundo de sentimientos que partiendo del propio bailaor estructuran una dialéctica interna y externa a la propia obra, es decir, cuando baila sus objetos o movimientos hablan entre si al mismo tiempo que nos hablan a nosotros. Por medio de este tratar el camino-viaje del hombre, que es al mismo tiempo un tormentoso proceso de autoconocimiento, Galván consigue transmitirnos su tan querida, y a la vez dolorosa, problemática existencial por medio de su propia experiencia. Memoria del trauma que llega al espectador por medio de su arte, su duende, su esencia transformadora; con la esperanza de despertar en nosotros ese «algo», esa conmoción emocional, ese «olé». Por ello Israel mediante su cuerpo y su actividad creadora, accede y nos permite creer acceder a lo absoluto, a la sombra y al reflejo, al otro lado del espejo.

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[1] NAVARRO, Alicia. Entrevistas personal a Israel Galván, Jerez (Estudio de Chiquí), 19-21 de agosto de 2010.

[2] Remito al lector a los excelentes escritos de dos de los pensadores más relevantes que han analizado esta idea del «espejo». FOUCAULT, Michel. La hermeneútica del sujeto, Madrid, Akal, 2005. LACAN, Jacques. «El estadio del espejo», Escritos (tomo I), México, 1984.

[3] CASTRO FLÓREZ, Fernando. Notas descaradas y otras muecas infames, Blog La Conspiración de la Plaza Dealy, 2010. Disponible en: [Consulta: 14/14/2010].

[4] WAGNER, Richard. Parsifal (Acto III), 1882.

[5] BADIOU, Alain. El siglo, Buenos Aires, Manantial, 2005, pp. 184.

[6] NAVARRO, Alicia. Entrevistas personal a Israel Galván, Jerez (Estudio de Chiquí), 19-21 de agosto de 2010.

07.Ene.2014 FLAMENCO ON TIME! Teoría, performance y cultura visual en el flamenco de Israel Galván (I)

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En un panorama actual en el que el diferencial epistémico-crítico se halla disuelto entre los objetos de arte y la llamada cultura visual, nos encontramos ante un caldo de cultivo en el que eclosionan artistas de lo transversal insertos en un imparable proceso de globalización. Una obviedad hoy constatable que se nos antoja más opaca si cabe en el caso de lo flamenco. Lo que se entiende hoy día en la historiografía artística por flamenco, es más bien nada, y si hablamos de la escena flamenca contemporánea en su relación con el arte actual y la cultura visual, dicha disciplina es una verdadera fuga de cerebros. El flamenco se percibe como expresión colectiva al no diferenciarse entre las obras de los artistas que lo integran, haciendo que sus producciones parezcan intercambiables, hecho que hace aún más confusa la relación entre alta cultura y cultura popular que está siendo problematizada hasta hacer sus límites discernibles en estos momentos. Un verdadero vacío existencial -intelectualmente hablando- del que urge hacerse cargo, sobretodo, teniendo en cuenta que la mayoría de la producción visual globalizada que se entiende como identitaria a lo español es justamente la que hunde sus raíces en el flamenco, en los ecos de su «utilización» vanguardista y franquista, si bien ésta con fines contrarios.

La unión de tres conceptos a priori distantes entre sí en la obra del bailaor Israel Galván, a saber: flamenco, historia del arte contemporánea y cultura visual; es una ecuación posible gracias a la amalgama que genera en sus espectáculos Galván. Así pues, por medio de una aproximación a la figura de este bailaor el presente capítulo intentará proyectar nuevas vías de apertura, teoría e intersecciones entre arte y flamenco, dentro de una disciplina (Historia del Arte) que como es sabido por todos se encuentra en estos momentos -y como tantas otras- frente a un horizonte de profunda transformación gracias a la aparición en escena durante la última década de los llamador estudios visuales, ergo de la llamada cultura visual. Este hecho sitúa nuestro punto de partida en el terreno de las artes de acción. En la actualidad, un territorio interdisciplinar, inhóspito y en ciertos casos -como el que aquí nos acomete- cuasi inexplorado por el historiador del arte. Un lugar en el que la cultura visual y los estudios derivados de ella han cambiado por completo las reglas del juego, desde que empezara a gestarse durante los años cincuenta del siglo XX el nuevo concepto de artes de acción, naciendo con fuerza en los años ochenta y principio del siglo XXI. Nuevas prácticas que no han dejado de generar nuevos códigos -tanto corporales, como temporales y visuales- se han visto afectadas fuertemente en su creación (por parte del artista) y su recepción (por parte del espectador) por la denominada cultura visual, es decir, por la autonomía semántica y simbólica de las imágenes que nos llegan, la mayoría de las veces, de forma inconsciente.

Hemos de tener muy presente el panorama actual de las denominadas artes de acción[*] que hoy día determinan una parte fundamental dentro de la historia del arte, siendo a su vez el objeto de indagación el lugar que ocupa el flamenco de Galván en dicho engranaje. Nos situamos así entre el paradójico espacio que crea la intersección de lo publico y lo académico o institucional -léase también en este caso concreto: entre alta cultura y cultura popular-. Y un tercer lugar (no lugar) que en nuestro caso deriva del punto de inflexión entre arte y flamenco, siendo éste a su vez aderezado con la palpable influencia que lo visual tiene en nuestro tiempo. Esta co-relación entre dichos campos de acción de las artes dan lugar a una nueva mirada, una nueva forma de percibir y recibir el flamenco.

Flamenco en punto

«Ahora, el ente no es sencillamente lo existente, sino que comienza a oscilar; y lo hace con independencia de si conocemos el ente con toda certeza o no y de si lo captamos en su plena extensión o no[1]

El termino, flamenco, está en el ojo del que mira. No es simplemente una producción artística (o no) determinada, sino que implica una apreciación estética por parte del sujeto que otea. Para explicar lo flamenco es necesario, por tanto, analizar al sujeto que lo consume. En la actualidad, hombre regido por el pensamiento occidental en una era de nuevas tecnologías. Sí una coplilla de Antonio Machado nos recuerda que «El ojo que ves no es / ojo por que tú lo veas; / es ojo porque te ve»[2], el pensamiento foucaultiano nos espeta que «[…] el espejo no es la única superficie de reflexión para unos ojos que quieran mirarse a sí mismos. Después de todo, cuando los ojos de una persona se miran en los ojos de otra […] ¿Qué ven esos ojos del otro? Se ven a sí mismos»[3]. Y es justamente aquí, en la mirada, donde reside la clave para entender la opacidad y desinformación que en el mundo académico existe sobre lo flamenco. Actualmente se han producido  puntuales e interesantísimos coqueteos que buscan llenar este vacío intelectual, en 2004 la exposición In_tre_va_lo. Ciclo de arte contemporáneo y cine (que ya tiene varias ediciones); Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, llevada a cabo en 2008 por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; la del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla Prohibido el cante. Flamenco y fotografía de 2009; y así una no muy larga lista de etcéteras. Pero aunque de gran importancia, no son suficiente para solventar dicho vacío. Siendo necesaria una mirada más global acorde a un mundo cada vez más expansivo y globalizado.

Un nuevo panorama artístico que necesita nuevas herramientas intelectuales para la correcta comprensión del lugar que ostentan artistas flamencos como Israel Galván en el territorio de las artes de acción. Un viaje que nos sitúa en las complejas relaciones entre: arte/ estudios visuales/ cultura popular, y nos remite a la lectura (antropológica, sociológica o artística) que del flamenco se ha hecho desde su eclosión a finales del siglo XIX, hasta nuestros días, para terminar con la aparición en escena de nuevos artistas flamencos, que como Galván, nos muestran la evolución de este arte que algunos creen tan antiguo. Aparentemente este viaje a de ser fácil, pero no siempre es así. No siempre el viajero encuentra lo que busca y lo buscado accede a ser hallado. Y es aquí cuando aparecen los tópicos y típicos del pueblo andaluz. Como la sociedad humanista de Michel de Montaigne a sus pueblos bárbaros[4] la cultura europea creó y denominó bárbaros a los gitanos, hecho por el cual se les buscó, mató y exterminó. Pero casi nunca, menos en Andalucía -claro que, según dicen, ésta siempre fue una tierra de extrañas y oscuras costumbres- el gitano no elige ser gitano. Origen que parecía atacar a la propia condición de humano y lo convertía en otro que nunca más volvería a ser uno de nosotros. Ya decía Marx, quien definió el concepto de lumpen proletariado en La ideología alemana (1845) -muy ligado al concepto «Pöbel» de Hegel, que se traduce por populacho o chusma-, que era la unión de las clases peligrosas. Grupo social que se separaba de las clases bajas de trabajadores, que constituía lo peor, de lo peor. Siendo estos libres, comprables y corruptibles. La masa no productiva por cuyas prácticas asóciales Marx situó fuera del sistema capital. Una colectividad sin duda desclasada. Una integrante más de la «historia de las minorías». No es de extrañar por tanto, que Karl Marx en su Carta a Cafiero[5] describiera a esta multitud lumpen como:

«El partido de las fulanas y los gitanos, a él sólo acuden la descontenta masa campesina, iluminada y esotérica, mística y alocada, o esos sarnosos limpiabotas, mendigos y sicarios, que inevitablemente son tan enemigos del proletariado como la Reacción […] Cuando el Proletariado triunfe deberá aplastarlos».[6]

Pero curiosamente en Andalucía no fue así. Curiosamente Engels o Pannekoec suman todas estas características mencionadas al sur español. Y no porque como en el resto de Europa no fuera una masa perseguida o no se le atribuyeran las mismas características negativas, sino porque el cultivo socio-económico en el que se asentó este colectivo generó uno nuevo al hibridar con el lumpen ya existente en dicha geografía. Dando como resultado el lumpen proletariado andaluz (gitanos y no gitanos), al que nos referimos como lo flamenco. Una forma de estar en el mundo que creó su propia identidad partiendo de dicha hibridación. Un nuevo grupo social que formuló un universo estético a partir del baile y el cante suburbial. Un nuevo otro que partió del nosotros. De modo que dos etnias [**] que convivieron durante más de tres siglos en un mismo cultivo socioeconómico y cultural, hibridaron en un nuevo pueblo que compartía rasgos identitarios adquiridos, inventados o asimilados de sus anteriores realidades socioculturales, a raíz del detonante que supuso el hecho de su opresión y persecución con el pensamiento ilustrado y moderno, sin olvidar el posterior reflejo opresivo del pensamiento franquista, que al contrario de lo que se quería conseguir sólo sirvió para afianzar dichos rasgos. Así que estos fueron capaces de construir todo un auto-relato de autenticidad, unos signos que los diferenciaran y un mito que los encunara.

Diapositiva04Debemos entender que España era cobijo de bandoleros, cuna de hembras gitanas y tablao permanente para los viajeros románticos que impenitentes debían recalar en nuestro país para sentirse completos, para unirse a la tierra y perderse en el duende. Y es aquí donde reside la fuerza del mito, un mito entendido como falta de conocimiento, como el misterio que encierra la pulsión de la que Bataille nos habla –El Erotismo (1957)-. Según éste, en España más que en cualquier otro sitio, la belleza se percibe como algo intenso, suntuoso, violento, abigarrado, fulgurante, sobrecogedor. Para el filósofo francés, la intensidad agita todo e impulsa a bailar. Como si en esta tierra, objetos, cuerpos o espacios manifestaran sin tregua el poder cenestésico del deseo, «Ya sea en las pinturas de Goya o en la tasca de la esquina, en una plaza de toros o en un burdel sombrío, en una iglesia barroca (lujoso hervidero de la muerte) o en una calle popular»[7]. De aquellos barros surgieron lodos como la perversión franquista de asociar flamenco y mala gente, plasmada en un cartel que pendía de la puerta de muchas tabernas en las que se podía leer «Prohibido el cante».

Lo marginal desde luego siempre ha sido atrayente para los artistas y más en este caso, cuando reunía toda la mitología iconográfica y los signos de legitimación -como son: la lengua caló (aunque más bien es un argot) que los diferenciaba y daba secretismo (muy útil en los pillajes), los trajes/ disfraces, el mito, la cultura, unas artes populares propias, etc.- de los mundos que la sociedad moderna había desterrado salvo para venderlos a los turistas. Retratistas profesionales hurgaron cámara en ristre en la idiosincrasia de este ambiente de baile y música para enseñar al otro. Testimonios antropológicos de una minoría -en este caso la andaluza- en forma de documentos fotográficos o fílmicos, que se nos muestran como veraces, como miradas de una cultura verdadera y universal, ergo científica; a lo pintoresco, lo extraño y en este caso fascinante.

Podemos decir que el flamenco ha sido narrado y se a auto-relatado, ha sido construido desde los cimientos de dos miradas y autentificado por una tercera y externa mirada. Porque así es el flamenco, una forma de ser cambiante, re-inventable, mutable y performable. Una identidad, que como canta Camarón de la Isla, se legitima a sí misma diciendo «yo no sé quién soy / ni lo pretendiera»[8]. Iconografías personales que evolucionan este arte de una forma muy particular, fracturando la autoridad de autorías establecidas. Pensemos que el flamenco sólo se legitima y permite el paso de revolución negativa a canon tradicional puro y establecido, si el cantaor/a, bailaor/a es capaz de luchar contra el purismo, es decir, de romper y fracturar hasta hacer añicos las ortodoxas reglas del cante y del baile tradicional; claro, que éstas se hacen tradición nada más fracturar dicha ortodoxia, algo que va muy acorde con la constante permutación de su propia identidad y autoridad. Es decir, Félix el Loco, Vicente Escudero, Carmen Amaya o Israel Galván eran «zumbaos» que hacían cosas muy raras hasta que la mirada del otro, del espectador externo a la cultura flamenca -ya sea andaluz, español o extranjero- lo legitima como arte, como merecedor de ser flamenco.

Del extranjero es también la mano que hace entrar al flamenco en las vanguardias históricas, no tanto como una tierra de excesos exóticos y esotéricos, sino como un pueblo con una marcada identidad que genera por medio de su cultura popular modelos y realidades que hibridan con el espíritu de vanguardia europeo, ergo estadounidense. En los años cincuenta el franquismo asimilo bien el flamenco con el fin de venderlo al exterior, ante la necesidad de unos signos y símbolos identitarios. La cultura socioeconómica franquista vio en el flamenco -tan atrayente para las altas esferas andaluzas, europeas y las grandes fortunas extranjeras (más concretamente las estadounidenses)- la forma perfecta para venderse fuera. Un régimen dictatorial que pensó que las gentes del flamenco eran fáciles de controlar, sacando así partido propagandístico «al duende». España fue a París y a Nueva York. España, o mejor dicho, esas gentes que la dictadura creyó tan fáciles de controlar, generaron un fortísimo espíritu anti-dictatorial, generaron duende y vanguardia. Porque el duende no sólo reside en la tierra, sino también en las gentes, en los artistas. Un duende que no iba solo, iba con toda una iconografía popular, eso sí, del sur español. Y este mostrarse, lo hizo por medio de las artes como del baile, del cante o la poesía. De figuras como Pastora Imperio, Lorca, La Argentina o Vicente Escudero. Elenco de artistas que crearon conexiones en el tiempo, que generaron por medio de «su arte» fricciones temporales más allá del binomio reacción-progreso. Ya no era sólo un arte oriundo, un arte de una tierra, sino de miradas que iban y volvían de uno a otro continente. Flujo, movilidad o conceptos viajeros en maletas de artistas, literarios y compañías. Un proceso imparable que empezó con la España dieciochesca, germinó con las estampas de Sorolla, floreció con el cubismo de Picasso e irrumpe en lo actual con el baile de Galván.

 

Flamenco, Flamenco. Israel Garvan


[*] A estas alturas y viendo lo que ocurre en el mundo (de las artes escénicas o no) no podemos seguir atrapados en el “proyecto melancólico” al que nos ha condenado la “modernidad”. […] Tal  y como propone Lepecki (de la mano de Henri Bergson y Gilles Deluze) ha llegado el momento de “investigar la coexistencia de múltiples temporalidades dentro de la temporalidad de la danza”. LEPCKI, André. Agotar la danza. Perfeormance y política del movimiento, pról. de J. Conde-Salazar, Madrid, Universidad de Alcalá Publicaciones, 2008, pp. 10-11.

[1] HEIDEGGER, Martin. Introduction to Metaphysics, trad. de Ángela Ackermann, Londres y New Haven, Yale University Press, 1987, pp. 28.

[2] MACHADO, Antonio. Proverbios y cantares. A José Ortega y Gasset, [I], Revista de Occidente, Madrid, Septiembre 1923, nº 3. Ésta fue unas veces puesta en boca de Juan de Mairena y otras tantas en la del jovén Menesses.

[3] FOUCAULT, Michel. La hermeneútica del sujeto, Madrid, Akal, 2005, pp. 77.

[4] DE MONTAIGNE, Michel. Ensallos (vol. I), Madrid, Cátedra, 2002, pp. 220.

[5] Marx escribe a Carlo Cafiero (1846-1892), importante anarquista italiano que es uno de los primeros traductores de El Capital, para recriminarle su acercamiento a Mijaíl Bakunin (1814-1876) y sus asociados.

[6] VV.AA. cat. La Noche Española, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008, pp. 56.

[**] Sin olvidar la importancia que el pueblo afroamericano, que se introdujo en España con la expansión territorial española de Las Indias y sus caravanas comerciales vía fluvial con centros portuarios en Cadiz y Sevilla, tuvo en dicho proceso de hibridación.

[7] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ciclo de conferencias La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Sevilla, Universidad Internacional de Andalucía, 24- 30 de noviembre de 2006.

[8] Estrofa perteneciente a la canción Soy Gitano (1989) del gran cantaor Camarón de la Isla.

11.Dic.2013 La risa en los huesos del muerto. Flamenco y cine de vanguardia (parte II)

Sibila 1913. Camarasa, anglada_2

Es también a finales del siglo XIX, y junto a toda esta batería de instituciones de control, donde nace la noción de ángel del hogar. Noción muy recurrente en la plástica, literatura, música y poesía del arte de fin de siglo y que no es otra que la mujer como símbolo bifaz, con dos caras o rostros opuestos. Mujer impregnada de perversión en su versión de mujer fatal. Noción que constituye una ficción biopolítica que redefine a la mujer como madre protectora y amorosa, dependiendo de ella la humanización o universo emocional de los propios hijos, “pues al tiempo que se le concede a la mujer/madre una importancia extraordinaria, se extrae el cuerpo femenino (…) del ámbito de la producción económica para ser por un lado idealizado y exaltado a través de la figura de la madre amamantadora y cuidadora del hogar (la buena madre burguesa), y por otro lado marginado y criminalizado a través de la figura de la prostituta”[1].

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Este ángel del hogar, esta madre/prostituta, que a su vez llega a nosotros desde la tradición medieval como la mujer santa y la pecadora, encarnándose esta última en la figura de Eva, y que remite a la serpiente como símbolo -anillo en el dedo del infeliz torero en Sangre y arena (1922)-, es una figura recurrente de los primeros años de la vanguardia. Encontrando así fuertes paralelismos entre las mujeres-madres-prostitutas de El Dorado (1921), La barraca de los monstruos (1924) o Violetas Imperiales (1924), y las madres circenses, pobres y caídas en desgracia de Picasso. Por su parte la Viridiana de Buñuel nos muestra uno de los mejores ejemplos de mujer como ángel del hogar completo, es decir, de dualidad santa-pecadora que se inicia con la perversión que encierra un inocente juego de cartas. Sin duda el paso de transgresión más imperdonable, es el paso de las mujeres buñuelianas, es la transgresión absoluta, ya que constituyen el paso batailleriano del sacrificio religioso al erotismo, y más allá, a la consumación del acto sexual. O lo que es igual el paso de una mujer santa a una mujer prostituta, aderezado por la culpa. Viridiana nos habre todo un mundo de perversión y transgresión.

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Cuenta Bornay sobre la apariencia física de esta mujer fatal, que hay en general una coincidencia en describirla como belleza turbia, contaminada y perversa. Sus rasgos psicológicos destacan por su capacidad de dominar, su frialdad e incitación al mal, aniquilando todos los obstáculo para saciar sus más terribles instintos[2]. Mujeres ideales, pero enfermizas y felinas, que son la ruina del hombre recto y cabal. “(..) todas tienen la muerte marcada en los lánguidos cuerpos, en la palidez de los semblantes”. Y estéticamente llegan a su culmen en creaciones como La mujer y el pelele o El diablo es una mujer (1935). Menos en el caso del Carmen, esta mujer fatal suele pertenecer a una clase social alta. En contraposición a su opuesto bondadoso, que suele pertenecer a clases medias o humildes, pero nunca pobres. Santas-vírgenes y amantes-esposas a las que acabaran traicionando estos hombres peleles en la mayoría de los casos. Incorporándose en esta versión la importancia de la honra de la buena mujer, y la culpa y consecuencia fatal que puede llevar su pérdida, como vemos en la película de Benito Perojo La Bodega (1929) y en cuyo caso la sustancia conductora es el alcohol.

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Una España de alcohol también retratada por Francis Carco, Bataille y tantos otros. Porque la fiesta en España siempre es amenizada con alcohol, algo que aunque parezca carente de importancia no lo es, llegando incluso a ser la causa de la prohibición y cierre de las tabernas como lugares de cante y baile en la época franquista. Más curiosa sí cabe es la relación del alcohol con la mujer-símbolo, en su rostro de prostituta como complemento indispensable, y en su cara contraria como bebida peligrosa y desaconsejable, ya que ésta en el estado de embriaguez podía llegar a perder la honra, como Conchita Pique en La Bodega (1929); Timothy Mitchell sostiene que durante el s. XIX y parte del s. XX el flamenco era entendido como “lugar” de mal vivir, y como “una catarsis ayudada por el alcohol de la subcultura étnica de la bebida”[3].

      JUERGA

«Alegría, son alegrías,

venga vino y soleares,

que es esta la noche mía!

Tus penas no son tus penas, 

que son las penas de alguien,

que a muerte a mí me condenan.

Yo nunca te tuve a tí…

que tan sólo aquella noche,

que mucho vino bebí.»

Rafael de Urbano (1934)


[1] PRECIADO, Beatriz. “Genealogía somatopolítica y marcos de inteligibilidad corporal: del cuerpo soberano al cuerpo biopolítico”, Ciclo de conferencias Cuerpo Impropio. Guía de modelos somatopolíticos y de sus posibles usos desviados, Sevilla, Universidad Internacional de Andalucía, 2- 4 de noviembre de 2011.

[2] BONAY, E. Las hijas de Lilith, Cátedra, Madrid, 1990. p. 116.

[3] MITCHELL, Timothy, Flamenco Deep Song, Yale University Press, New Haven, 1994.

 

26.Nov.2013 La Niña de los Cupones. En la casa de la bastardía

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 Entre las Yeguas flamencas del Apocalipsis se encuentra la iconografía del cipple, que nos recuerda que no sólo a los “discapacitados” se les signa en la piel/ útero la marca de bastardía -rubrica inequívoca de su supuesta naturaleza de diferencia biológicojurídica-, sino a todo un conjunto de sujetos que se mantendrán fuera de la norma, es decir, bajo “encierro”. A partir del s. XIX se evidencia una búsqueda incesante de signos biológicos, rasgos anatómicos o signos “psicosomáticos” de la diferencia. Ya nos recuerda Foucault en su curso Los anormales (1974-1975), que la sordo-mudez, la ceguera, los retrasados, nerviosos y desequilibrados; pasan en este opresivo siglo a inscribirse también -o mejor dicho, ser inscritos- dentro de la gran familia indefinida y confusa de los anormales -y más concretamente en uno de sus elementos de constitución, “el individuo a corregir”-. Así que dentro de este grupo marginal, dentro de la marca bastardía, encontramos a un elenco de artistas del flamenco que vieron en esta forma de vida nacida en Andalucía una casa o refugio de expresión exacerbada y (auto)afirmación por medio del arte y la estética flamenca. Y justamente en éste punto de nuestra genealogía somatopolítica del cuerpo flamenco, encontramos a La Niña de los Cupones (sordo-muda), Enrique el cojo (tullido), La Niña de la Puebla (ciega) o Reyes Vergara (con síndrome de down) entre otros.

Esta bailaora es uno de los casos insertos dentro de las actuales revoluciones somatopolíticas[1], aunque como sabemos movimientos de contestación de este tipo cristalizaron en el flamenco ya desde sus inicios, con los espectáculos de El Mate sin pies en los primeros años de eclosión del flamenco, José León La Escribana o los travestis desnudos de La Criolla de Barcelona. El caso concreto de esta bailaora nos une además a la aparición, a mediados del s. XX, de nuevas técnicas de construcción del cuerpo y la subjetividad denominadas “neoliberales” -o como las denomina Beatriz Preciado “fármaco-pornográficas[2]-. La Niña de los Cupones o Mª Ángeles Narváez perdió la audición -o como dice ella se adentró en el mundo del silencio- con sólo seis años, a causa de un producto farmacológico contra la tos ferina que le mato el nervio auditivo, teniendo audición nula en su oído derecho y sólo treinta decibelios en el izquierdo. Y justamente así, 30 Decibelios es como se llama su primer espectáculo en solitario, que presentó en la XV Bienal de Flamenco de Sevilla en el año 2008. Su arte consiste en transmitir otra “verdad” de lenguaje, hacer flamenco para sordos y oyentes de forma igualitaria integrando así la lengua de signos en sus espectáculos. Según ella las barreras se manifiestan en las mentes de la sociedad, pero no en ella, que no considera que el mundo haya de tener barreras, y desearía que se crearan seres humanos que fueran capaces de suprimir todas las fronteras que existen o pudieran existir[3].

Es la bailaora en el silencio y para la que sus sonidos son el ruido más fuerte, un silencio al que la “desclaso” la farmacología y la encuno la prótesis. Prótesis que se unen a la idea del cuerpo cyborg o protésico, no sólo de la feminista Donna Haraway, sino de Clynes y Kline o el propio Mcluhan, prótesis que la mayoría de las veces priorizan la función sobre la semejanza mimética en relación al cuerpo de “los poseedores del Falo”, pero que a su vez son la insignia de su anomalía. Estas se nos presentan como audífonos, prótesis ortopédicas, prótesis quirúrgicas o toda clase de objetos-órganos-miembros que obligan al individuo “discapacitado” a mimetizarse con la norma. Sin duda es un hecho fascinante y pocas veces apreciado, la existencia de tecnologías y fármacos al servicio de la producción de cuerpos “normales”, es decir, tecnologías que persiguen la normalización estética del cuerpo cripple o “inválido”. Estas no solo han de buscar la comodidad o mejora de la “invalidez”, sino la normalización del cuerpo de dichos individuos que queda implícita en el proceso estético de transformación o adhesión del mismo.

La Niña de los Cupones rompe estas normas produciendo contra-ficciones somatopolíticas al introducir, no sólo el lenguaje de signos (que ya en sí dinamiza la norma “lingüística” de lo establecido) sino, y esto es aún mas curioso, haciendo que la tecnología reproduzca la voz de camarón que llegando a ella por medio de la acústica re-interpreta de forma única. Introduce al espectador en un campo de lucha contra dichas técnicas del régimen noeliberar para encontrar por medio de las contra-ficciones o revoluciones estéticopolíticas su “verdad” de sujeto humano.

 La Niña de los cupones, XV Bienal de Flamenco de Sevilla (1ª parte)


[1] Estas revoluciones somatopolíticas, ligadas a su vez a la idea de genealogía, y la división de periodos ligados a un determinado régimen somatopolítico -aplicada en nuestro caso al flamenco-, parte de los estudios de Beatriz Preciado relativos a la idea de “cuerpo impropio”. (PRECIADO, Beatriz. “Genealogía somatopolítica y marcos de inteligibilidad corporal: del cuerpo soberano al cuerpo biopolítico”, “Control farmacopornográfico y condición neoliberal: cuerpo para el capital” y “Revoluciones somatopolíticas: cuerpos feministas, queer, trans y cripple-queer”, Ciclo de conferencias Cuerpo Impropio. Guía de modelos somatopolíticos y de sus posibles usos desviados, Sevilla, Universidad Internacional de Andalucía, 2- 4 de noviembre de 2011.

[2] PRECIADO, Beatriz. “Revoluciones somatopolíticas: cuerpos feministas, queer, trans y cripple-queer”, Ciclo de conferencias Cuerpo Impropio. Guía de modelos somatopolíticos y de sus posibles usos desviados, Sevilla, Universidad Internacional de Andalucía, 2- 4 de noviembre de 2011.

[3] Entrevista a La Niña de los Cupones realizada por Memevisual, 27 de Febrero de 2011. http://www.youtube.com/watch?v=kv9tnowalEY.

11.Nov.2013 LA RISA EN LOS HUESOS DEL MUERTO. FLAMENCO Y CINE DE VANGUARDIA (PARTE I)

Berger-Blancanieves

Melancólicos payasos, tullidos, enanos, monstruos humano, travestis, negros, locos, gitanos.., en definitiva “anormales” que vivían en la bohemia, el margen o el mundo circense como seres desclasados, son estéticamente hablando los auténticos individuos de la modernidad. Kiki es presentada como atracción central del circo de los monstruos. Gira frenéticamente alrededor de Pierrot, con flor en el pelo, collar largo de cuentas y vestido blanco de lunares a medio camino entre un traje de faralaes y el último grito de la moda parisina de los años 20 [1]. Es el contrapunto perfecto del melancólico payaso. Ya en el siglo XIX Gautier emparentó la figura de arlequín o polichinela con el bandolero español, éste sería el equivalente masculino a la bailarina española por la profusión con la que aparece en el primer arte de vanguardia. De todo este elenco de personajes en el margen, los pertenecientes al lumpen andaluz tenían un lugar predilecto como seres nacidos en el reducto de una sociedad retrasada, misteriosa y aun regida por la voluptuosidad de los instintos.

Ya decía Marx, que era la unión de las clases peligrosas. Un grupo social que se separaba de las clases bajas de trabajadores y constituía lo peor, de lo peor. Siendo estos “libres”, “comprables” y “corruptibles”. Una masa no productiva por cuyas prácticas asóciales Marx situó fuera del sistema capital, “el partido de las fulanas y los gitanos, a él sólo acuden la descontenta masa campesina, iluminada y esotérica, mística y alocada, o esos sarnosos limpiabotas, mendigos y sicarios, que inevitablemente son tan enemigos del proletariado como la Reacción (…) Cuando el Proletariado triunfe deberá aplastarlos”[2]. Pero estos sujetos “raros”, estos anormales, no sólo fueron desclasados por el capital, sino lo que es más grave y atenta a la propia noción de individuos, por la norma. A finales del s. XIX, por el temor que estos individuos del margen generan en la hipócrita sociedad burguesa, se crean todo un conjunto de instituciones de control (mecanismos de vigilancia y distribución) que buscan masivamente signos biológicos, rasgos anatómicos o signos “psicosomáticos” de la diferencia para apartarlos, desclasarlos e inutilizarlos.

Estos quedan así integrados en esa gran familia indefinida que Foucault denomina anormales. Nuevos sujetos bautizados como anormales, como monstruos humano, que entran en la escena artística de la vanguardia como referentes de modernidad, teniendo el flamenco un lugar privilegiado al extrapolarse a su vez al concepto de hampa. Según mis investigaciones en base a Bataille, más concretamente su artículo La felicidad, el erotismo y la literatura (1949) publicado en la revista Critique, el lumpen protoflamenco se inserta dentro de dicho concepto, es decir, que constituye uno de los dos únicos agentes[3] que escapan al dominio de la razón, y por ello se encuentran fuera de la ley, perdurando como reductos del pasado y escapando al control de dicha razón por su violencia taimada. Siendo ésta la causa principal para el desarrollo de las formas culturales autónomas del flamenco. Lo que hace que el flamenco sea síntoma de modernidad además de símbolo, al contrario que los personajes de la bohemia que sólo se traducen estéticamente como símbolos, pero que a su vez producen un diálogo realmente interesante al unirlos en películas como El Dorado (1921) o La barraca de los monstruos (1924).

Nos encontramos frente a creaciones cuyo contrapunto musical elegido son más propios del teatro mecánico, el circo o carrusel que nos transmiten un símbolo de lo flamenco, pero no tanto lo flamenco[4]. Porque bajo este frenesí de ritmos vanguardistas, el flamenco no es del todo flamenco -o quizás lo es más que nunca-, es una ventana al imaginario de una tierra mítica. Una música que nos sitúa en el quicio decadente y perverso de un umbral de imaginarios encontrados con tintes marginales y maravillas embotelladas en el laboratorio de la vanguardia. “el corazón de un torero guardado en un frasco de alcohol”[5], pero no junto a la arena del coso dónde llegan los ecos de la risa en los huesos del muerto. Sino en la estantería de aquellas ferias circenses de objetos y personajes raros, junto al féretro de la Blanca Nieves andaluza, donde reposa lúgubremente su cuerpo de torero.

 La Barraca de los monstruos (1924)

 


[1] Escena perteneciente a la película de Jaque Catelain La barraca de los monstruos (1924).

[2] Para más información: G. ROMERO, Pedro. “el sol cuando es de noche. Apuntes para habilitar una poética y una política entre flamencos y modernos, sitio paradójico”, VV/AA. Catálogo de la exposición: La Noche Española, vanguardia y cultura popular 1865-1936, Madrid, MNCARS, 2008.

[3] Los reyes y el hampa son los dos únicos agentes que escapan a la razón según Bataille. Recogido en el Estudio II “El hombre soberano de Sade” y que se inspira en el artículo publicado por Georges Bataille en la revista Critique, bajo el título de Le bonheur, l´érotismo et la literature (nº. 35, abril de 1949, y nº. 36, mayo de 1949). BATILLE, Georges. El erotismo, Ensayo Tusquets Editores, Barcelona, 2005.

[4] Sólo aplicable a estas creaciones cinematográficas de los primeros años del arte de vanguardia, y teniendo en cuanta que no participan bailaoras o bailaores profesionales en dichos filmes. Ya que no es cierto que el baile de Escudero con “música” de motores penetra por los ojos (punctum) constituyendo un síntoma de pleno derecho.

[5] NOEL, Eugenio. “Lo que hay en los bailes de Pastora Imperio”, Escenas y Andanzas de la Campaña Antiflamenca, F. Sempare y Cía., Valencia, 1915.

10.Nov.2013 FARAONAS. Súper estrellas, vírgenes y drag del mundo underground flamenco e iberoamericano

 «Los fetiches por la calle a golpe de chistú y tambor.»

                Mundo Diario 16/ 04/ 1980, p. 17.

 

En 1982 el controvertido Ocaña, o La Ocaña “gitana y libertaria” como él prefería que la llamasen, convirtió Barcelona en una fiesta al trasladar sus figuras de vírgenes y angelitos de papel maché, a la galería Mec-Mec con motivo de su primera inauguración. Mostrando así una constelación travesti de obras contraculturales con acento entre flamenco y marica, que es el ejemplo perfecto de lo que pienso podríamos denominar a partir de ahora Flamecamp, en oposición y hermanamiento al acuñado por Hélio Oiticica de Tropicamp. Así que estos dos conceptos de resistencia sureña hacia las estéticas queer anglosajonas componen la mecha, o cuerda combustible, que me dispongo a encender. Inflamable explosión que saque y re-ubique las imágenes contraculturales más claves de ambas culturas populares: las súper estrellas, de escandalosa exuberancia, que casi como iconos nos muestran tipologías viciadas de mujer española e iberoamericana, sin olvidar sus nexos estéticos con figuras hollywoodenses como María Montez en relación a sus homónimos españoles Lola Flores o Sara Montiel; vírgenes travestis cuyos angelotes con miembros descomunales resultan un sequito sin igual en las composiciones de Nazario, con un semblante más solemne e inaccionado en el caso de la Aparición (2007) de Giuseppe Campuzano, o definitivamente más corporales en las santas de Zevallo; y drags que desde su lado más cutre o refinado generan toda una serie de claves contraculturales en la estética de nuestro folclore más nacional. El cine undergroung por excelencia de Jack Smith, frente al más castizo de Gonzalo García Pelayo o el de Ocaña travestido de “gitana andaluza” sobre sus queridas botas raídas, única separación a la tierra cementerial donde los cuerpos -aparatos sexopolíticos o no- quedan olvidados. ¡Dinamitemos los estudios flamencos! Empecemos a generar, por tanto, no sólo un apunte teórico al uso de objetos artísticos, sino un intento de re-ubicación teórica y escenográfica de la historia de la creatividad contemporánea andaluza y su relación con el mundo iberoamericano. De la mano de artistas como: Miguel Benlloch, El Grupo Chaclacayo, Nazario, Ocaña, Jacobo Labella, Giuseppe Campuzano, Sergio Zevallo, Javier Codesal, Jack Smith, Gonzalo García Pelayo, La Esmeralda y tantos otros. ¡Saquemos las vírgenes travestis a la calle! Tropicamp y Flamecamp entran en escena.

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Encendiendo la mecha

 

Blog de Alicia Navarro

AUTOR: Alicia Navarro
Alicia Navarro (1982). Nacida en tierra andaluza y versada en pirotecnia cultural más allá de sus fronteras. Hoy en la boca de España se presenta -cartucho en mano- una minera, pensadora y libertaria cultural. Que ve los estudios flamencos como masas metalíferas o pétreas que hay que dinamitar. Cuya mecha sea el pensamiento y los estudios culturales su dinamita. Historiografía artística, literatura, estética, antropología, feminismo o practicas queer entre tantos otros... ¡Saquemos las vírgenes travestis a la calle! Flamecamp entra en escena.
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