Urgencia de narrar(se)

Como Foucault al hablar de la gnothi seauton en su Hermenéutica del sujeto (1997), afirmamos, que ocuparse de sí mismo es conocerse. Pero, ¿Cómo es posible conocerse a sí mismo? ¿En que consiste ese intento de conocimiento en Israel Galván? ¿Es de este principio de donde parte la «autobiografía» del artista y la autoridad de autorías en el flamenco? En latín la palabra umbra designa al mismo tiempo la sombra y el reflejo. Estos dos conceptos aparentemente extraños entre sí, son en realidad las dos caras de una misma moneda, son el reflejo en el espejo y en el ojo del que mira el espejo. Ese otro que nos es tan extraño como conocido, que es en realidad uno mismo. Al preguntarle a Israel qué ve cuando se mira en el espejo, su respuesta nos da la clave: «Cuando me miro al espejo, es como si fuese mi doble, pero un otro que no soy yo. Me ayuda a seguir al tiempo que a veces me impide sentirme libre y tengo que tapar los espejos o irme a un sitio sin espejos […] Sí, no sé, puede ser que me cambie la mirada. Yo lo que veo es a ese otro. Un amigo».[1] No sorprende en absoluto lo fino que hila con su respuesta, ni que sepa perfectamente por que derroteros nos encontramos, sino que para él sea algo tan claro, tan sumamente vivido y asimilado. Tanto investigar el espejo,[2] cuando él simplemente lo tiene en sus manos. Cuando baila la expresión le cambia, parece otro, un otro de otra identidad si no fuera porque al hablar su tono es amable y calido, algo muy propio del Israel que podemos conocer fuera de los escenarios. El ritmo del tacatá.., tatín-ton-ton lo lleva él y acto seguido suena en la madera. Cuando se mira al espejo su rostro permuta, sus ojos se entrecierran y la mirada se vuelve fuerte, dura y misteriosa -así debía ser la de el duende del que nos habla García Lorca-. La identidad es algo muy curioso, nunca somos el que éramos en el instante que precede al actual. Un rostro de mil caras/ mascaras que lleva sellado en él nuestros traumas, nuestra neurosis y biografías.

«El rostro es lo inapresable de todo retrato, es una epifanía que no se puede nunca englobar. Variación y pequeña diferencia remiten a una repetición de desfondamiento, en la que se puede encontrar una potencia de simulación, esto es, junto a la eficacia del desplazamiento, el desfallecimiento de la apariencia en el disfraz. Puede suceder que el rostro no sea más que el telón de una escena que no se manifiesta más que en entreactos, algo sometido a permanente metamorfosis. Pero deshacer el rostro no es nada sencillo, Deleuze nos recuerda que se puede caer en la locura. No es azaroso que el esquizofrénico pierda, al mismo tiempo, el sentido del rostro, del suyo propio y del de los demás, el sentido del paisaje, el del lenguaje y sus significados dominantes».[3]

En lo relativo al meta-relato y las percepciones del yo en la figura de este bailaor, la mirada y el rostro juegan un papel esencial. Mirada, de la que ya decía Foucault, es el segundo principio de la noción de epimeleia heautou. Un principio que lleva implícito lo antropológico en el caso del espectador como agente externo, pero que sin duda -como se ha mencionado anteriormente en el estudio de la identidad flamenca- forma parte o lleva implícito lo «interior» en el caso del sujeto a estudiar. Es decir, en este punto se produce el choque o crisis identitario, ya sea cultural o individual, dado que dos miradas se cruza, dos puntos de vista chocan, dos campos de acción entran en crisis; ya que la mirada del otro nos genera la neurosis freudiana o el trauma lacaniano. Esta lucha o conflicto se produce si no somos capaces de trasladar la mirada desde el exterior (el otro) hacia uno mismo. Y así es como se genera la crisis identitaria, no sólo en el flamenco, sino también en Israel Galván. Pero detengámonos en esta cuestión para intentar entender el trauma o conflictos identitarios -tantos como máscaras hay- que da lugar a la necesidad de narrar(se) o auto-relatar(se) en el individuo. Y más concretamente a las explicaciones expuestas anteriormente sobre esta problemática del sujeto, es decir, sobre la relación del sujeto consigo mismo, con la verdad o con su entorno; tal y como se constituyo históricamente desde Alcibíades hasta nuestros días pasando por San Agustín. Porque es justamente en este bagaje histórico, en nuestra cultura occidental, donde encontramos las claves para entender la problemática entre subjetividad/ verdad, que nos son necesarias para analizar la obra de Israel Galván.

Concretando, que la crisis del espectador -y yo diría también que de autor- que se produjo, no sólo en la literatura sino en el arte, durante el periodo de entreguerras y que eclosiono tras el genocidio judío en una nueva narrativa del testimonio, en una nueva voz veraz que encerraría la verdad universal en su discurso, no tubo otra causa que la ruptura que en el seno de la cultura occidental, ergo de sus colectividades e individuos, produjeron estos sucesos traumáticos del horror. Un horror que hizo añicos los cimientos de la identidad de nuestra cultura, una atrocidad que supuso la verdad como experiencia y la mirada múltiple como única forma de intento de superación del trauma. «Sólo la lanza que causó la herida puede curarla».[4] Y este intento de curación del trauma por medio del narrar(se) es justamente una de las pistas para entender la autobiografía en el arte de Israel Galván. Éste ya no es un relato creado desde la «objetividad» y «verdad» de la historia con mayúsculas (del tiempo) sino una verdad del doliente, de la experiencia, del testigo. Un testigo que en nuestro caso es el artista, un artista que nos muestra su testimonio por medio de la autobiografía en sus obras. Creaciones que son relatos verdaderos o narraciones del trauma que llegan a nosotros con la potencia y fuerza de ser las nuevas verdades absolutas.

«El dolor del mundo se transforma entonces en alegría. Producir una intensidad desconocida, contra todo un fondo de dolor, mediante la intersección siempre improbable de una fórmula y un instante».[5]

Las creaciones de Galván responde claramente a este deseo de auto-conocimiento y de superación del trauma. Bailaor para quien el objetivo de cualquier arte debe ser: «Mostar el interior […] Lo que intento es que todo lo que tengo dentro, lo que veo, lo que leo.., digamos que todas las inquietudes que yo tengo las reflejo bailando».[6] No es de extrañar, por tanto, la importancia que cobra en su obra el tiempo, tiempo entendido como su propia problemática existencial, su memoria o autobiografía (entendiendo este termino como ya lo hizo Roland Barthes). Y es justamente esta inquietud lo que lleva a Galván a explorar su interior. Aflorando todo un mundo de sentimientos que partiendo del propio bailaor estructuran una dialéctica interna y externa a la propia obra, es decir, cuando baila sus objetos o movimientos hablan entre si al mismo tiempo que nos hablan a nosotros. Por medio de este tratar el camino-viaje del hombre, que es al mismo tiempo un tormentoso proceso de autoconocimiento, Galván consigue transmitirnos su tan querida, y a la vez dolorosa, problemática existencial por medio de su propia experiencia. Memoria del trauma que llega al espectador por medio de su arte, su duende, su esencia transformadora; con la esperanza de despertar en nosotros ese «algo», esa conmoción emocional, ese «olé». Por ello Israel mediante su cuerpo y su actividad creadora, accede y nos permite creer acceder a lo absoluto, a la sombra y al reflejo, al otro lado del espejo.