Aby Warburg, El columpio eterno, 1890, dibujo a tinta

Arquetípico «pensador público» ―filósofo callejero en la bizarra ciudad hispalense― fue en Sevilla José Ramírez, un célebre personaje conocido popularmente como el Loqui de Triana, que era algo así como el loco oficial de plantilla en la Ciudad de los Señoritos entre los años 50 y 70. El Loqui, como no podía ser de otra manera dados su peculiar carácter y su inestable equilibrio psíquico, había querido en su juventud ser torero. Ya se sabe, es un lugar común aquello de que para ser torero hay que estar un poco loco, o mejor aún, hay que ser un poco como el Loqui; es más, en Andalucía, durante aquellos largos años de la dictadura franquista, uno se hacía torero, principalmente, para dejar atrás las humillaciones de tanto señorito; que se lo pregunten si no al Cordobés, por ejemplo.

En un breve artículo publicado en ABC, a raíz del atropello por un coche que sufrió el Loqui, y cuyas graves secuelas le llevarían a la tumba a finales de ese mismo año, escribió Antonio Burgos: «Por ti, Loqui, supimos cuán inútiles y crueles son los señoritos de Sevilla. […] Estate tranquilo, Loqui, que en tu gloria no te encontrarás ya a los señoritos borrachos. Esos siguen en este infierno [sic] que es Sevilla». [BURGOS, Antonio: «Sevillanas tristes del Loqui de Triana», en ABC Sevilla, 11-02-1984].

Curro Romero, en su «autobiografía» escrita por el mismo Burgos ―Curro Romero. La esencia. Planeta, 2006– habla con mucho respeto de los espectáculos cómico-taurinos, y menciona al Loqui de Triana. Del Loqui destaca Curro su «mucha experiencia en toros». El Loqui hacía la suerte de Don Tancredo, pero con mecedora. ¡Ahí es nada! En una mecedora se sentaba tranquilamente el Loqui en medio de la plaza leyendo el periódico. Soltaban la vaca y el Loqui ni se inmutaba: se mantenía entonces inmóvil dentro del hipnótico movimiento pendular. En el peor de los casos, parece que la vaca le olisqueaba, pero no le hacía nada. Después, una vez verificada tan vistosa suerte con éxito, el Loqui corría hacia el burladero y la vaca arremetía furiosa contra la mecedora.

Extraño paralelismo, sin duda, el que cabría establecer entre este Loqui de Triana y aquél Aby Warburg con cuyo dibujo empezábamos estas notas: extraño, pero fructífero y sugerente paralelismo entra la locura y el arte. Por cierto, ¿alguien sabe si hay algo escrito sobre la locura en el flamenco? Sería un trabajo muy interesante, ya que la historia del flamenco está llena de macandés, desde aquel Mateo Lasera, El Loco Mateo, de Jerez de la Frontera, hasta Francisco Gabriel Díaz Fernández, cantaor del barrio de la Viña en Cádiz, sin olvidar el que quizás pueda ser considerado como el último genio ―en el sentido más genuino que se le pueda dar a tan manido término― de la guitarra flamenca, el recientemente fallecido Niño Miguel. Entre 1921 y 1924, Aby Warburg, el inventor de una nueva ciencia de las imágenes, fue internado en un instituto psiquiátrico bajo el tratamiento directo de Ludwig Binswanger, el psiquiatra que renovaría la aproximación al problema de las enfermedades mentales. De esta experiencia ha quedado un libro de apasionante lectura, La curación infinita (Adriana Hidalgo editora, 2007).

En relación a las complejas ―para los que sólo somos capaces de acercarnos a ellas desde fuera― formas rítmicas del lenguaje musical flamenco, nos proponemos un ejercicio de lectura en paralelo a partir de tres disciplinas distintas pero, a nuestro parecer, complementarias:

Aby Warburg (historia del arte)
Georges Didi-Huberman (estética, historia del arte y del flamenco)
Israel Galván (arte flamenco en acción)

A partir de esta puesta en danza, nos preguntamos: ¿Dónde reside la temporalidad galvánica? Si consideramos a Israel Galván un artista «anacrónico», si Enrique Morente dijo de él que era «el más viejo de los jóvenes bailaores», si el propio Galván se empeña en superponer diferentes compases a la hora de imaginar sus coreografías, cabe la posibilidad de leer el concepto de temporalidad en Warburg a partir de la tesis de Didi-Huberman, en quien creemos adivinar una manifiesta relación con la temporalidad propia del flamenco.

Escribe Didi-Huberman: «Toda la temporalidad warburgiana parece construirse en torno a hipótesis rítmicas, pulsativas, suspensivas, alternantes o jadeantes. Es algo que se aprecia fácilmente tan sólo con hojear la masa de los papeles inéditos, en los que aparecen a menudo los esquemas oscilatorios de las polaridades constantemente puestas en práctica: “balancín” del idealismo y del realismo; […] o bien ese maravilloso “columpio eterno” en cuyo punto de equilibrio danza ―o se debate, como el funambulista de Jean Gênet― un pequeño personaje indicado como K… Por supuesto, es el artista (Künstler) al que Warburg habrá querido representar en este pequeño croquis». [DIDI-HUBERMAN, Georges: La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid, Abada Editores, 2009, p. 159].

En torno al juego como estrategia compositiva a la hora de pensar y componer una coreografía. Se suele recurrir por parte de algunos coreógrafos a los modelos lúdicos derivados de los juegos infantiles, un procedimiento que ya había sido utilizado por coreógrafas postmodernas en los años sesenta. Es el caso de una de las primeras piezas conscientemente lúdicas: Balancín, de Simone Forti.

«El modelo infantil da pie a la construcción de una estructura física (el balancín), que permite la anulación de la estructura compositiva. Ahora bien, el juego del balancín carece de reglas, se basa en un acuerdo elemental: cuando el otro sube yo bajo, etcétera. Forti amplía esas posibilidades, permitiendo giros y movimientos del cuerpo imposibles en un niño. El resultado es una multiplicación de las posibilidades cinéticas (que no expresivas) del intérprete, absolutamente liberado de cualquier estructura formal». [BANES, Sally: Terpsichore in Sneakers. Post-modern Dance. Wesleyan University Press, Hannover, 1987, en Artes de la escena y de la acción en España: 1978-2002. José Antonio Sánchez (dir.). Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2002, p. 342].

Por su parte, Giorgio Agamben también se ha detenido a mirar con detenimiento este dibujito de Warburg. Escribe Agamben: «Entre los esbozos recuperados por Didi-Huberman en sus rebuscas en los manuscritos warburguianos, además de diversos modelos de oscilación pendular, hay un dibujo a pluma que muestra un funámbulo que camina sobre un eje sostenido en un equilibrio precario entre otras dos figuras. El funámbulo ―designado con la letra K― es quizá la cifra del artista (Künstler) que se mantiene en suspenso entre las imágenes y su contenido (en otro lugar Warburg habla de un “movimiento pendular entre la posición de causas como imágenes o como signos”); pero también la cifra del estudioso que […] actúa como “un nigromante que, en plena conciencia, evoca los espectros que le amenazan”» [AGAMBEN, Giorgio: Ninfas. Valencia, Pre-textos, 2010, pp. 37-38].

James Lee Byars, El pensador público (The Public Thinker)
Performance Nueva York, ca. 1970

Martha Wilson, Story Lines
Performance, 20 de diciembre de 1978

Israel Galván, Arena

Entre el Loqui de Triana y la alucinante coreografía de la mecedora de Israel Galván en su espectáculo Arena cabe establecer un nexo de unión que iría más allá de lo meramente formal. En primer lugar, en ambos casos se trata de un juego. La construcción de la estructura física de la mecedora le permite a Galván la anulación de una estructura compositiva. De igual modo, al Loqui le bastaba con quedarse quieto y suspendido en el propio movimiento de la mecedora para llamar la atención de la vaca sin que ésta se decida a embestirle. El arriesgado juego de la mecedora, como el del balancín de Warburg, carece por completo de reglas, o, en todo caso, las reglas se inventan sobre la marcha, como cabe pensar que hacía el Loqui cuando hacía el Tancredo sentado en la mecedora en medio del ruedo. El resultado, en efecto, es una multiplicación de las posibilidades cinéticas (que no expresivas) del intérprete ―ya sea un torero cómico como el Loqui, artistas del performance como James Lee Byars o Martha Wilson, o coreógrafos a medio camino entre el toreo y el performance, como Israel Galván en Arena― absolutamente liberado de cualquier estructura formal. Todos ellos son la personificación de este personaje que se debate en un inestable equilibrio, a compás, en el dibujito de Warburg.

La «temporalidad warburgiana» de la que habla Didi-Huberman no es más que la estructura temporal del flamenco: el artista K (de Kantaor) se debate, efectivamente entre «hipótesis rítmicas, pulsativas, suspensivas, alternantes o jadeantes». Y en ese precario equilibrio se ha de mantener a compás, como se ha de mantener en equilibrio K subido en el balancín o sentado en una mecedora, tanto da. Cuando vemos a Israel Galván en la coreografía de la mecedora no sabemos muy bien si danza o más bien se debate como aquel funambulista de Genet a quien hace mención el propio Didi-Huberman. En cualquier caso, para que el arte continúe teniendo algún tipo de repercusión (si esto todavía fuera psible) ha de haber necesariamente un riesgo implícito por parte de K, aquel que se mantiene balanceándose en suspenso entre las imágenes y su contenido, aquel que, en plena consciencia, evoca los espectros que le siguen amenazando.

Posdata: otro día hablaremos de ese gran artista que, uniendo las torres gemelas de NY con un cable, se dedicó a hacer funambulismo durante el tiempo que consideró oportuno mientras la policía le esperaba en la azotea para arrestarle.